Enrico Castellani
Retrospettiva

Tornabuoni Art Paris presenta:

Enrico Castellani - Retrospettiva
A cura di Bernard Blistène

Dal 14 Ottobre al 17 Dicembre 2011 la Galleria Tornabuoni Arte proporrà una magistrale retrospettiva dedicata ad Enrico Castellani attraverso 45 dei suoi capolavori.

Noto per le sue tele monocromatiche a rilievo, Castellani (nato nel 1930) è la figura italiana che più viene associata alla corrente ZERO la quale, rinnovando il linguaggio dell'immagine e della forma, ha considerevolmente contribuito allo sviluppo delle avanguardie europee degli anni '50 e '60.

Dopo essersi distaccato dall'espressività del gesto pittorico, Enrico Castellani ha iniziato a creare opere monocromatiche, rese dinamiche attraverso l'azione di elementi disturbanti: dei chiodi che, posizionati dietro alla tela distesa sopra una cornice di legno, creano un gioco di luci ed ombre. Una di queste opere aprono la sala delle collezioni contemporanee del Centre Pompidou nella nuova area (4 piano). Oltre al riconoscimento da parte di questo pubblico, Enrico Castellani attrae i collezionisti: l'alta richiesta delle sue opere raggiunge aggiudicazioni alle aste intorno al milione di dollari

Tele come membrane viventi Nel 1959 Castellani realizza la sua prima superficie a rilievo, la prima monocroma "estroflessa" alla quale seguirà una serie di varianti multiple nella distribuzione dei vari componenti. Così facendo, inaugura la sua personale poetica con la tecnica della "ripetizione differente-alternata" attraverso un'attenta scelta dello spazio tra i rilievi e le rientranze che conferiscono ritmo alle sue tele. Quest'autunno la Galleria Tornabuoni Arte presenterà un suo storico lavoro: un Dittico rosso del 1963.

Il suo originale approccio è considerato fondamentale per la storia dell'arte del ventesimo secolo, non solo in Italia ma anche sulla scena internazionale; in particolare Castellani influenzò notevolmente Donald Judd, che vide in lui il padre del minimalismo.

In occasione di questa esposizione, che rappresenta la più grande retrospettiva in una Galleria, Tornabuoni Arte sta pubblicando un catalogo completo sull'artista con una prefazione di Bernard Blistène, direttore sviluppo culturale del Centre Pompidou.

Dal 20 al 23 Ottobre, Tornabuoni Arte sarà presente al FIAC con una selezione di artisti fondamentali per il mercato dell'arte internazionale.

La Galleria Tornabuoni Arte ha inaugurato lo spazio di Avenue Matignon a Parigi il 1 Ottobre 2009 con un esposizione di Lucio Fontana, che ha riscosso un notevole interesse seguito, nella primavera del 2010, da una retrospettiva di Alighiero Boetti. Ci sono stati più di 4000 visitatori.

Specializzata principalmente nell'arte italiana della seconda metà del ventesimo secolo, la galleria organizza importanti retrospettive dei più grandi artisti del dopoguerra ed esposizioni di gruppi di importanti artisti internazionali. Tornabuoni Arte presenta così i lavori più significativi dei principali maestri del 900 italiano: De Chirico, Morandi, Balla, Severini e artisti dell'avanguardia internazionale del ventesimo secolo: Picasso, Mirò, Kandinsky, Hartung, Poliakoff, Dubuffet, Lam, Matta, Christo, Warhol, Wesselmann, Basquiat.

Le esposizioni di Parigi sono coordinate da Michele Casamonti e Gaia Donzet in collaborazione con Tornabuoni Arte di Firenze, la prima Galleria fondata da Roberto Casamonti nel 1981 nella via da cui prende il nome.

Da li, Tornabuoni Arte ha aperto Gallerie a Milano nel '95, a Portofino nel 2001, Forte Dei Marmi nel 2004 ed infine a Parigi nel 2009 per essere vicino ai suoi clienti ed esaudire le aspettative di un pubblico di collezionisti internazionale.

Parallelamente alle sue attività nell'arte moderna, nel 2006 Roberto Casamonti ha inaugurato una Galleria d'arte antica che accoglie mobili, dipinti, sculture e fondi oro del quattordicesimo e quindicesimo secolo, la sua altra passione: "L'Arte non ha tempo".

Tornabuoni Art
16, avenue Matignon, 75008 Paris
tel +33 1 53 53 51 51 - +33 1 53 53 51 50
www.tornabuoniart.fr info@tornabuoniart.fr

Enrico Castellani o della sottigliezza
Bernard Blistène

L'opera di Enrico Castellani è familiare e misconosciuta allo stesso tempo: familiare perché tutti noi abbiamo ben presente almeno uno dei suoi quadri; misconosciuta perché sono pochissime le mostre che permettono di valutarne la sottigliezza e l'assoluta coerenza.

Castellani è infatti un artista il cui discorso, dal 1959, poggia su una costante: la superficie del quadro è modellata da una serie di elementi invisibili che ne alterano la planarità. Stabilito sin da allora un metodo, egli vi appare tuttora legato: appartiene a una generazione di artisti che hanno elaborato un procedimento e hanno saputo restarvi fedeli.
Castellani modella dunque la superficie agendo sulla natura di una tela "extra-flessibile", inscrivendo il suo progetto nel rifiuto della planarità del quadro e nel riconoscimento delle proprietà del materiale: duttile, elastico, malleabile. La materialità della tela è il primo soggetto dell'opera di Castellani: è lei a spingerlo verso molteplici sperimentazioni, che vanno dalla geometria più rigorosa all'invenzione di motivi aleatori disseminati secondo l'estro. In altre parole, l'arte di Castellani coniuga misura e ritmo, invenzione e tecnica [1].
Nell'Italia degli anni Cinquanta, dominano incontestabilmente l'opera e la personalità di Lucio Fontana. In altra sede, io stesso ho cercato di mostrare quanto il suo lavoro segni i suoi contemporanei. Fontana è una delle figure di maggior spicco dell'arte del Novecento, senza dubbio uno dei primi artisti a rompere con il mito della fabbricazione tradizionale e con l'integrità della superficie della tela: buchi, tagli e lacerazioni ripetute sono altrettante affermazioni del gesto dell'artista e della realtà fisica del supporto. "Perforo la tela per lasciarmi alle spalle le vecchie formule pittoriche, la pittura e la concezione tradizionale dell'arte, ma anche per sfuggire materialmente alla prigione della superficie piatta", affermava nel 1968. La tela, liberata da ogni altra materia, diventa la possibile invenzione di un "concetto spaziale".
Fontana apre la strada alla rimessa in discussione dell'uniformità del supporto. Parallelamente, Alberto Burri partecipa a questa reinvenzione della pittura, scompigliandone i suoi stessi codici. Fontana e Burri sono due pittori che inventano la pittura distruggendola. E a questo punto arrivano Manzoni e Castellani. La loro amicizia è stata raccontata molte volte, ci torneremo più avanti. Manzoni, esule del gruppo Nucleari, tende a evadere dalla pittura a favore di una sperimentazione in cui la posta in gioco fondamentale è il corpo. Castellani, al contrario, si sforza di restare all'interno della pittura, inscrivendo ostinatamente la sua pratica nella lunga storia del quadro e delle successive metamorfosi che la modernità gli fa conoscere.

L'opera di Castellani è perciò volontariamente e metodicamente inscritta in una storia che è quella del quadro. Essa ne fuoriesce solo per rientrarvi: vi resta fedele. Posso, in questa sede, osar dire che l'opera di Castellani è un'affermazione del da sein della pittura? Posso dirlo con determinazione, tanto la sua opera si presenta ai nostri occhi come un rifiuto dell'idea stessa di qualsiasi forma d'illusionismo? Se Castellani scava la superficie, se l'articola in molteplici direzioni, è più perché l'opera avanzi verso lo sguardo piuttosto che allontanarsi da esso. Il quadro è presenza e volume: si afferma come struttura. Castellani oppone all'apertura spalancata dell'opera di Fontana, l'affermazione di una superficie modellata ma intatta. Distinzioni fondamentali. Il quadro di Fontana è una superficie rotta. Il quadro di Manzoni è un processo instabile che si fissa: i suoi Achrome di caolino appaiono oggi, senza dubbio, più vicini agli oggetti di alcuni protagonisti del movimento Fluxus: il corpo della pittura, la materia stessa sembrano essere in stato di sofferenza. La superficie di Castellani, quanto a lei, è votata alla flessibilità: è un corpo elastico, si piega ma non si spezza. Il corpo del quadro di Manzoni è teso e avviluppato. Quello di Castellani è agile e acrobatico: materia in tensione ma che non cede. Castellani padroneggia meglio d'ogni altro l'elasticità del materiale: se fa pressione, è per ammorbidirlo e modellarlo. Come si dirà più avanti, Castellani si trova all'incrocio di varie discipline e cerca una sintesi in grado di rendere percepibile l'ordine sotterraneo delle cose. Bisogna subito sottolineare che il divenire tridimensionale del quadro di Castellani realizza la giunzione di pittura, scultura e architettura? Bisogna ricordare l'interesse di Castellani per l'architettura e la sua storia, e vedere nella sua opera una sorta di sottile reminiscenza dell'idea di basso e alto rilievo, e rimettere la maggior parte dei suoi lavori alle origini della storia dei rapporti tra architettura e scultura? Che cosa significa l'iscrizione di quest'opera "a fior di pelle"? Che cosa racconta un'opera di Castellani?

Al di là di passeggere somiglianze con alcuni dei suoi contemporanei, un'opera di Castellani mette prima di tutto in evidenza una superficie e un sistema che non appartengono ad altri se non a lui. Creando un volume, Castellani ispira uno spessore, se non addirittura una consistenza all'oggetto che realizza. La superficie dei suoi quadri nasce da configurazioni singolari. Mi rifiuto di descriverle secondo una tecnica naturalista. Mi rifiuto di vedervi un paesaggio e degli avvallamenti, come a dire che Castellani è un geologo o un cartografo. L'arte di Castellani mi sembra tentare solo di dare corpo a categorie astratte del pensiero. Parla di geometria e di spazio, d'ombre e di luce. Le sue opere non descrivono altro che il processo sottostante che le fa essere. Esse offrono delle superfici tessute e quadrettate d'asperità e
di protuberanze che ne costituiscono la perfetta originalità e "preparano il terreno" all'esperienza della visione.
Il più delle volte, la regolarità sorprende. La superficie di Castellani non aggredisce. Essa è sensibile, si espone e si dispiega senza violenza, si protende con leggerezza, senza rottura brutale.
Il reticolo che affiora è ponderato, il suo ritmo misurato, che la superficie sia coperta in modo uniforme o solo parziale da una punteggiatura. Sì, "punteggiatura": ci sarebbe dunque, parafrasando Roland Barthes[2], del "punctum" in ciò che viene verso di me, nel momento in cui prendo la misura delle asperità della superficie di un'opera di Castellani?

A guardare da vicino, si scopre, oltre al principio ripetitivo e spesso seriale, l'estrema diversità di ogni opera di Castellani. Ripetizione, certo, ma differenza, e oltre: variazioni infinite, di modo che ogni opera propone un'esperienza singolare. I quadri di Castellani sottendono, letteralmente, un'analisi degli schemi costruttivi che propongono. Sono degli oggetti per pensare il principio della loro elaborazione, e pertanto una riflessione ogni volta rinnovata su ciò che fa nascere un'opera, ciò che la costituisce e la forma, sulla sua realtà in quanto tale. I reticoli, le trame e le linee di fuga che appaiono sono altrettanti motivi a partire dai quali pensare la storia della nascita e della formazione del visibile tra l'opera e colui che la guarda. Non vi è nulla, nell'arte di Castellani, degli effetti di un qualunque artificio ottico o anche cinetico - egli lo rifiuta -, bensì la costituzione di una matrice insolita che ci aiuta a pensare e a vedere: si capisce che l'arte concettuale vi riconosca le sue premesse.
Telai, strutture, sagome a cantoniera e matasse di ogni genere conducono a concepire il lavoro di Castellani come un tutto che mette in discussione la pittura. Il tocco è assente in quanto tale; con l'eccezione di rare tele dei suoi primissimi anni e - esposta in questa mostra - di Superficie obliqua (1972), dove acrilico e resina si oppongono per meglio affermare la presenza fisica della tela. La pittura - ma esito a impiegare questo termine - di Castellani si inscrive nella vasta corrente monocroma e la radicalizza: non è più pigmento di quanto non sia semenza. È puro colore o tintura? È prima di tutto ricettacolo di luce? Diciamo allora che Castellani realizza dei quadri che si rifiutano d'essere delle pitture, quadri che strutturano la nostra percezione dello spazio attraverso delle proposte che funzionano come altrettanti "strumenti ottici" [3]. Castellani non realizza tanto delle pitture, quanto, piuttosto, delle macchine per vedere.

L'arte di Castellani è complessa, e lo è al di là della sua apparenza. Ciò rappresenta al tempo stesso la sua eleganza e la sua sottigliezza. Lo si vuole materialista e lo si ritrova fenomenologico. Lo si vuole fenomenologico e lo si scopre ricco di ciò che Gillo Dorfles chiama, giustamente, "ambiguità gestaltica" [4]. Il gesto stilistico si lascia men che mai distinguere, in nessuna opera, dall'intenzione. Esso induce a guardare un'opera di Castellani da molto vicino, a prestare attenzione alle sfumature e alle variazioni, a far sì che la percezione iniziale spinga ad avvicinarla progressivamente sotto tutti i suoi aspetti. Bisogna guardare un Castellani di fronte, ma anche scoprirne il profilo, i fianchi e i contorni. L'arte di Castellani si impone come un fatto plastico, difficile da descrivere. Egli relega le parole alla loro impotenza, un'impotenza che contribuisce all'affermazione del quadro in quanto tale.
A osservarla e a tentare di comprenderne la singolarità, ogni opera di Castellani impone un'infinità di modulazioni e di variazioni. Reticoli centrati o sfalsate, ortonormali o obliqui, diagonali o ripetitivi, sagomatura dei bordi e dei margini del telaio, quali cartigli della pittura alle prese con l'architettura, tensioni e profili del supporto, polittici dai rapporti complessi: tutto è reminiscenza delle operazioni che, nell'avvicendarsi delle epoche e degli stili, hanno "dato forma" alla storia del quadro.
Il progetto di Castellani appare come una vera costruzione dello spirito, una speculazione sensibile sulla storia e sulla grammatica delle forme. È di per sé un vocabolario, ricco della memoria di una relazione di continuo "capovolta" (il termine è di Clement Greenberg, che lo utilizza a proposito del "passato scultoreo della pittura modernista"[5] tra le diverse discipline. Ogni opera realizzata non cessa di reinterpretare, se non addirittura di ricominciare questa storia. Chiunque vi si soffermi convoca allora immancabilmente la pittura, quindi la scultura, quindi l'architettura, e nessuna di esse, presa singolarmente, è sufficiente: è necessario ricorrere anche alle altre due per provare a dire quel che si ha sotto gli occhi. Si potrà dunque chiosare a piacere sul "bricolage" di Castellani, sulla sua tecnica che senza dubbio si è perfezionata mentre procedere nel suo apprendistato e nella ripetizione. Si potrà cercare di comprendere come si è determinato, in che modo il talento di Castellani deriva da una messa a punto perfettamente regolata di un processo di esecuzione che mira a rompere la planarità della tela per farne questo oggetto strano e bello al tempo stesso. Ma allora si perderà lo scopo essenziale della sua opera: costruire una struttura, o meglio un modulo dalle sembianze romboidali capace di captare l'ombra e la luce secondo le variazioni che il tempo e lo sguardo provocano. L'arte di Castellani si rivolge indubbiamente al tempo e ai suoi "fenomeni". Li capta e li impone alla vista di uno spettatore il cui sguardo è per forza in subbuglio e in agguato. L'ambizione di Castellani senz'altro non è lontana dal tendere a proporre una sintesi dell'essere e del tempo.

Per farlo, Castellani impone, proprio come alcuni dei suoi contemporanei, il principio di una rottura con un centro regolatore o una linea di fuga verso la quale e a partire dalla quale il quadro s'organizza. Il principio di ripetizione che scandisce la superficie della tela fa eco al principio "all over", che Castellani sistematizza prima della maggior parte degli artisti della sua epoca, negando ogni dimensione espressionista e gestuale al tempo stesso. Pollock comincia lo spostamento del corpo dell'artista e dello spettatore per mezzo del rifiuto di un tracciato regolatore e di un centro possibile. Fontana, a sua volta, lacera la superficie preservando tuttavia una relazione di frontalità propria all'elaborazione dell'opera e della sua percezione. Castellani abolisce - e questo non è certo uno degli apporti minori della sua opera - ogni ricentramento sistematico dello sguardo, a vantaggio di un'esplorazione della superficie ricca di una infinità di accidenti. Nessun reticolo prospettico, ma un'abbondanza di avvenimenti che affiorano alla superficie e ai suoi margini, rompendo con il principio della mano abile che, da Pollock a Fontana, esercitava ancora, fino a quel momento, la forza eroica del gesto artistico.
Con Castellani, qualsiasi gestualità che rinvia l'opera realizzata al solo culto della mano è abolita. La mano non è più lo strumento di una soggettività, di un impulso o di un corpo in agitazione. Essa non prolunga minimamente un qualunque movimento, che sia in direzione del ripiego o dell'espansione. Essa sparisce in quanto tale, e arriva a dare una cruciale smenta a molti dei suoi contemporanei italiani e internazionali allora in voga. In questo, essa si avvicina di più al principio di composizione messo in opera dal suo amico e complice d'allora, Piero Manzoni, con il quale fonda la galleria e la rivista "Azimuth", riprendendo quel bel nome che l'astronomia propone per designare un arcobaleno che si distende dallo zenit all'orizzonte, che taglia ad angolo retto.
Enrico Castellani mette così a punto alla fine degli anni Cinquanta un metodo che sono pochissimi, tra i suoi contemporanei ed esegeti, a cogliere nella sua originalità e dimensione innovativa. Egli si riappropria del principio di matematizzazione del quadro: il reticolo, la trama e la messa a punto per scandire la superficie in modo ripetitivo e sistematico. Di questo principio spesso uniforme (si vedano Superficie blu, 1961, o ancora Superficie bianca n. 22, 1963-64) - principio che egli non smette mai di declinare in motivi che affiorano alla superficie come altrettante variazioni tra ordine e disordine, positivo e negativo, ombra e luce -, Castellani fa una membrana sensibile e precisa che propenderei ad avvicinare a certi passaggi del testo di Edmund Husserl L'origine della geometria, tradotto e analizzato da Jacques Derrida precisamente negli stessi anni [6].
Subordinando l'organizzazione del quadro a un ordine proveniente da un campo diverso da quello della pittura, Castellani reinscrive il fatto plastico all'incrocio di tutte le discipline. Lo aggancia alle leggi della scultura e dell'architettura, ma senz'altro anche a quelle della musica: non c'è forse, nelle opere di Castellani, la ricerca di un'"arte del silenzio", in cui Massimo Carboni [7] vuol riconoscere, per via delle "variazioni minime", un aspetto comparabile a quello che Adorno descrive nell'opera di Alban Berg L'opera di Castellani reinscrive così le sue sfide in una ricerca che trascende la finalità di ognuno dei suoi modelli. Essa inaugura un divenire del quadro che Donald Judd non manca di sottolineare. Nel celebre testo che pubblica nel 1965 e intitola Specific Objects [8], egli riconosce "un'arte che non è né pittura né scultura" e perciò una ridefinizione degli schemi percettivi e concettuali che fino a lui fondano l'ambizione estetica.
Rifiutando i principi dominanti nell'arte degli anni Cinquanta, Castellani è partecipe della volontà di rifiutare l'idea che la pittura derivi dal gesto e dall'azione, e inaugura le basi di un'arte oggettivista. Aggiungerò che Castellani rifonda le relazioni tra ars e techné per mezzo della "maestria" - nel senso legato alle corporazioni medievali e di antico regime - con cui costruisce, architetta, struttura il suo oggetto. Ciascuno sia libero di immaginare come sono concepite le opere di Castellani, per quale sotterfugio e abile invenzione, dà forma (e fa dar forma) ai suoi telai, strutture sulle quali sono agganciate e tese - dico "tese" - le tele. Con Castellani, in senso proprio come in senso figurato, "il monocromo è in tensione"[9]. Egli oppone alla lacerazione e alla perforazione di Fontana, alla bruciatura di Burri, ma anche ai Volumi a moduli sfasati di Dadamaino o ai Filtri di Lo Savio, l'idea di una tela spinta ai suoi limiti, ma senza toccare né intaccare la sua integrità. Egli ne fa una superficie di resistenza, che trasforma radicalmente, un terreno d'emancipazione sconosciuto, senza peraltro pensare di spezzarne l'unità. Di più: questa unità preservata è in qualche modo la condizione sine qua non perché un'opera di Castellani "veda la luce".
Qui, s'impone l'idea già evocata in precedenza, quella d'un bricolage, nel senso epifanico che si vorrà prestare al termine: un savoir-faire, una pazienza, senza dubbio una lentezza e dunque una temporalità ben diversa rispetto a quella del gesto di Fontana. Qui, la mano esclude ogni imperizia. Una mano intelligente, o meglio due: non è sottolineare un dettaglio di poco interesse ricordare che l'arte di Castellani si elabora con le due mani e le dieci dita. Il primato di una pittura fondata sull'autorità di un solo gesto è chiaramente alle sue spalle.
Rare sono le opere che invitano a immaginare come sono fatte. Rare sono quelle che conducono lo spettatore attento a comprendere o a immaginare quali ne sono le strutture e persino il segreto. E l'arte di Castellani sollecita inesorabilmente colui che la contempla a interrogarsi sul metodo proprio al suo principio di fabbricazione. Si vuole sapere com'è concepito, come sta in piedi. Allo stesso modo si vuol sapere quel che vi è dietro. Castellani ne è divertito: "anche la realtà ha sempre un dritto e un rovescio". E questo non è uno degli aspetti meno singolari del suo modo di procedere: il fatto che giochi sulla fascinazione che l'oggetto che realizza suscita di per sé. Non mi sono mai soffermato davanti a una delle sue opere senza essere stato attraversato, almeno per un momento, dall'idea di capire come essa era fabbricata, con quale attrezzo era realizzata o corazzata la superficie punteggiata di "mammelle". Che dire allora di un'opera che suscita interesse persino per la sua fabbricazione, per riportarvi immediatamente agli effetti che costellano la sua superficie? Che dire di una pittura che mescola in modo intrinseco contenente e contenuto, sostanza e forma, superficie e profondità? Che dire di un'opera che si costituisce in oggetto estraneo e impenetrabile, di un'opera tesa all'estremo e che si impone, segreta, alla luce e al tempo?
Poiché l'arte di Castellani non sarebbe altro che un savoir-faire se appunto non conducesse a fissare lo sguardo secondo le ombre e le luci che si disegnano, oblique o rettilinee, sulla superficie della tela: un'arte che va a contrario dell'idea che la pittura non si potrebbe guardare se non protetta dai controluce e dalle altre ombre portate che ne alterano l'uniformità. Guardate le opere del 1961-62 riunite per questa mostra. Guardate la punteggiatura indessicale che nessuna fotografia - per forza - potrebbe restituire. Guardate come si organizza un campo percettivo, come sulla superficie si costruiscono delle figure omnidirezionali. Vedete come l'occhio batte e capta la fugacità delle immagini in movimento che non smettono di schiudersi.
I termini scelti da Castellani per dare un titolo alle sue opere meritano attenzione. Nessun "concetto", nel senso in cui lo definisce Fontana. E nemmeno "monocromo" o un altro neologismo come "achrome", ma una nozione generica e, pure lei, costante: "superficie", che piega l'analisi e la comprensione dell'opera alla realtà stessa del luogo dove si posa lo sguardo. Né astrazione né nozione che miri a sottrarre il quadro alla sua propria natura, ma al contrario insistenza a riportare lo sguardo là dove la cosa succede, sulla superficie e il luogo in cui l'esperienza scaturisce. Conosco poche opere di Enrico Castellani con titolo diverso da "superficie", o termini affini. Rare sono le tele che fanno ricorso ad altro da ciò che le caratterizza immediatamente: una superficie, dunque, ma anche un colore, o più esattamente una tonalità: "argento", "bianco"; talvolta un numero: semplice misura d'inventario [10]. Affermando, attraverso il suo titolo, il quadro come luogo, Castellani riporta la sua stessa funzione alla sua "oggettività". L'artista gli rifiuta ogni metafora suggestiva o evocatrice. L'opera trova la sua realtà d'essere e il suo possibile funzionamento solo nell'affermazione e nella descrizione di ciò che la caratterizza. Nelson Goodman dice allora che il quadro "non esprime nulla". Andando oltre, affermando il quadro come superficie, Castellani inscrive deliberatamente la sua pratica in un lignaggio "moderno". Egli lo rivendica e cerca di attestarvisi. Per capirlo, si legga l'articolo-manifesto che pubblica nel secondo numero della rivista "Azimuth", nel 1960: "Il bisogno di assoluto che ci anima, nel proporci nuove tematiche, ci vieta i mezzi considerati proprii al linguaggio pittorico; non avendo interesse ad esprimere soggettive reazioni a fatti o sentimenti ma volendo il nostro discorso essere continuo e totale escludiamo quei mezzi del linguaggio (composizione e colore) che sono sufficienti solo al discorso limitato, alla metafora ed alla parabola, e che si rivelano gratuiti allorché si consideri che sollecitando per la loro multiformità una scelta, pongono una problematica spuria e non essenziale allo sviluppo dell'arte"[11].

Riappropriandosi dei precetti del modernismo - per "ovviare i ritorni, e le ricerche contraddittorie" e per inscrivere il suo progetto in "una più coerente adesione alla realtà culturale del nostro tempo" -, Castellani ne distrugge tuttavia i presupposti. No, la pittura non sarà più "una superficie piana", ma al contrario una superficie accidentata, una topografia punteggiata dalle varie operazioni che l'artista le infligge e, così fatta, una rimessa in discussione della sua ferrea legge. Rimettere in discussione l'ortodossia del piano, il suo presupposto. Rimettere in discussione la legge della profondità, a vantaggio della superficie e del volume. Su questo si gioca senza dubbio uno degli aspetti fondamentali del metodo di Castellani. All'inizio, non è più tanto il solo piano che il pittore riveste o taglia, struttura o ricopre (l'arte di Castellani rappresenta un radicale rifiuto delle croste "materiste" dei suoi contemporanei). All'inizio c'è l'idea di una struttura che l'artista concepirà e costruirà (l'arte di Castellani riguarda anche la costruzione). La tela verrà a sposarne le forme, modellandosi su di essa: in qualche modo la "vestirà". Castellani concepisce la superficie come un evento.
La superficie: è il soggetto dell'opera di Castellani. È il suo terreno. È là che si gioca la sperimentazione con cui ogni opera realizzata si confronta. È là che la geometria sensibile, talvolta rigorosa, talvolta aleatoria, detta la sua legge, là che il principio di ripetizione punteggia la tela in modo uniforme o per porzioni. È là che si disegna il rilievo dove la luce si aggancia, che l'opera si fa volume e afferma la sua elasticità, ch'essa si tende e si inarca, e produce un'infinità di variazioni.
Osservate Superficie bianca (1962), il suo profilo traforato e la struttura del telaio che affiora sotto la pelle della tela tesa ai quattro angoli. Guardate il motivo di punti regolari che suggerisce un "punto di capitone" (Jacques Lacan parla, a proposito di tutt'altro, del "gesto del materassaio"), dove si alternano avvallamenti e protuberanze. Osservate come questa piccola opera riesce a concentrare tutte le intenzioni di Castellani: la maestria e la raffinatezza delle modulazioni, la sottigliezza del motivo, l'ordine e il principio di ripetizione del tracciato: Superficie bianca è "nascita latente".
Dico "nascita latente" per inscrivere il metodo di Castellani nella sua dimensione originale e poetica. In quel momento, sono passati sei anni da quando Castellani ha ottenuto il suo diploma all' École nationale supérieure de La Cambre, in Belgio. Sei anni condotti alla ricerca di una sintesi tra i diversi ordini artistici. Una sintesi o una rifondazione, tanto la sua opera spinge a interrogare le ragioni storiche di questa separazione tra le arti, e fa sì che si indaghi questo momento di rottura tra le discipline.
Castellani è italiano. Bisogna ripeterlo qui, come bisogna senz'altro ricordare il costante legame che la sua opera intrattiene con la storia culturale del suo paese. Ponendo il suo programma sotto il segno di una simbiosi tra le arti, ma anche nella consapevolezza che l'essere è relazione attraverso gli oggetti ch'egli concepisce, Castellani apre il suo progetto al superamento del discorso critico in voga e prepara alle nuove prospettive delle generazioni a venire. Egli intraprende un azzeramento dei principi sottesi alla creazione di quel periodo, e così facendo elabora un'opera fondamentalmente inaugurale.

È noto il legame fondamentale che unisce, sin dal 1959, Piero Manzoni ed Enrico Castellani nella creazione di "Azimuth". Ma forse, in questa sede, è opportuno tornare su ciò che li differenzia. L'opera del loro amico comune Agostino Bonalumi è, sotto molti aspetti, affine a quella di Castellani ma le figure che essa disegna in superficie non mirano tanto a epurare la composizione quanto a renderla più complessa. Esse raffigurano il movimento più che non cerchino di indurre una relazione fenomenologica con lo spettatore. L'interesse per le arti scenografiche conduce Bonalumi a rimettere in questione il suo rapporto con il quadro. Di conseguenza, le sue opere si sviluppano nello spazio e si aprono a una relazione con il teatro profondamente distinta da quella dei suoi primi complici. D'altra parte non saprei vedere il principio dell'Achrome, tessuto immerso in una soluzione di gesso e colla, se non come un cerotto applicato alla tela: a mio avviso, nell'arte di Manzoni, non c'è nulla di un ritorno alla pittura, bensì la volontà di farla finita con essa, di
metterne in evidenza la fragilità concettuale. L'Achrome è un oggetto sofferente, certo a suo modo il velo illusorio dell'apologo di Zeusi reso alla materia del drappeggio reale che avvolge il telaio, ma prima di tutto ferita, una sorta di stato intermedio tra le tele adorne di spille da balia e l'artificio dei materiali "Ersatz" che sarebbero seguiti.
Niente di tutto questo in Castellani, che non considera mai la tela come un corpo ferito (di cui ci si deve sbarazzare) ma come un corpo malleabile e flessibile: la nozione di "extra-flessibilità" per cui si caratterizzano le sue opere a partire dal 1959 basta a definire l'opposizione fondamentale che lo separa sin dall'inizio dalle intenzioni estetiche di Manzoni. Vedete, tra le altre in questa mostra, Senza titolo (1959): un'opera cerniera, tanto per la sua tecnica che per la volontà di utilizzare ancora il colore, sia esso pastello o diafano, in cui si materializza la singolarità del rapporto di Castellani rispetto alle opere simili del suo amico.
Con Manzoni, non resta altro da fare che "fuggire" (nel senso mallarmeano del termine) in un'altra dimensione dove non si tratta più del corpo metaforico della pittura, ma del proprio corpo (e di quello degli altri). Fino alla sua dimensione organica e fecale, una dimensione che appare come una totalità anteriore alla separazione della vita e dell'opera: tendere verso un'arte che si vuole senz'opera, verso un linguaggio che si vuole senza traccia. "Distruggere - dice allora Jacques Derrida a proposito di Artaud - ogni metafisica dualista".
Con Castellani, conviene al contrario soffermarsi a meditare il potere e il possibile della tela: la tela come paradigma di tutte le sperimentazioni possibili, la tela uniforme, che si sottrae a ogni policromia, come "una struttura luminosa" che capta e trattiene lo sguardo. Con Manzoni, un rifiuto. Con Castellani, un ricominciamento, una reiterazione.

La questione della ripetizione è evidentemente centrale nell'opera di Castellani. Se elabora il principio sin dai primi rilievi nel 1959, dopo tre anni di ricerche segrete, e lo migliora senz'altro nel corso del tempo e dell'esperienza acquisita, questo principio resta ancora oggi una costante, ovvero un dato di base e un fattore determinante di ogni opera che segue, e segue ancora mentre sto scrivendo queste righe.
Perché questa ripetizione e quest'affermazione mai smentite? Qui l'opera di Castellani è fondatrice. Qui ancora, questo principio che, applicato per oltre mezzo secolo ormai, è ineguagliato per durata e costanza, appare come un protocollo assolutamente unico nel suo tempo. Se ne cerchino delle tracce precedenti, o degli antecedenti. Si conosce il primo interesse di Castellani per l'opera degli "Unisti" polacchi e per le "pitture bianche" di Mark Tobey, che influenzano
i suoi primi lavori, ma nulla di questi modelli, reali o ipotetici, raggiunge la radicalità di un'opera che, nel momento in cui elabora il suo metodo, si costituisce a questo preciso momento della sua storia quale una costante.
È che giustamente il metodo di Castellani gli ha riservato, e gli riserva ancora, ogni genere di sorprese. E si direbbe che non è tanto il risultato quanto la costruzione di un terreno proprio a riprendere ancora e sempre le sperimentazioni che lo guidano a essere il soggetto della sua arte. Attraverso la ripetizione, Castellani tocca ogni genere di differenze.
Differenza e ripetizione: è noto quanto l'opera fondamentale di Gilles Deleuze, pubblicata nel 1969, segni una tappa essenziale del pensiero analitico [12]. È importante sottolineare che l'opera di Castellani si realizza una decina d'anni prima che il discorso del filosofo non formalizzi questo soggetto? Forse è più corretto sottolineare che l'opera di Castellani rappresenta essa stessa una filosofia dell'arte e della creazione: una filosofia i cui fondamenti sono da trovare senza dubbio sia in alcuni antecedenti radicali della modernità sia nell'affermazione di un principio di ripartizione seriale, e non più per capitoli, della sua scrittura. Senz'altro, è qui che risiede qualche analogia tra i nuovi strumenti che forgiano in parallelo il filosofo della Logica del senso e il plastico che qui ci interessa.

L'arte di Castellani ci appare ormai in tutte le sue sfumature. Ed egli fa proprio della sfumatura uno dei suoi soggetti capitali. Bisogna dire "sfumatura", oppure "variazioni", oppure evidenziare che il metodo inaugurato nel 1959 offre ancora e sempre la possibilità di ritornare sul soggetto essenziale della sua opera, che evidentemente è la luce, ma al tempo stesso l'ombra che essa determina?
L'arte di Castellani dunque, a mio avviso, non è tanto una ricerca sulla luce, quanto sui mezzi per catturarla, mezzi che Castellani, a differenza della maggior parte dei suoi contemporanei, non ottiene con l'aiuto di supporti tecnologici ma tramite il solo ricettacolo plastico che egli presenta ai nostri occhi.
Quindi, nell'arte di Castellani, c'è niente di una sperimentazione che ricorre a materiali eterogenei, né applicazione sistematica della scienza moderna. Niente creazione di oggetti vibranti e vibratili, luminescenti e dinamici, anche se Castellani, dagli anni Ottanta, non esita a intensificare la modulazione delle sue opere ricorrendo alla luce artificiale. Niente velleità tecnologia per cui l'artista cerca di approssimarsi alla figura dell'ingegnere, fantasmando addirittura l'idea di un lavoro d'équipe. Niente rivendicazione di artifici fondatori, come nel caso di un Moholy-Nagy o di altri suoi contemporanei, legati all'idea di una comprensione moderna del dinamismo intrinseco dello spazio-tempo di certe opere mosse dalla macchina. Nessuna ibridazione tra mezzi del passato e tecniche del presente. Nessuna volontà di elaborare una nuova forma d'arte per cui la modernità darebbe da produrre degli "oggetti-evento", come tanti progetti critici del produttivismo del tempo.
E ancora niente di un insegnamento che passerebbe per una riappropriazione, da parte dell'artista, degli strumenti di produzione di una società votata al culto della tecnica. Nessuna delle intenzioni di un Gruppo Zero, quale si forma a Düsseldorf nel 1957 per iniziativa di Otto Piene, Heinz Mack e ben presto Günther Uecker, benché Castellani accetti di partecipare alla maggior parte dei loro interventi. Ma in effetti niente di un nichilismo, anche se, certamente, si riscontrano delle assonanze nella volontà, comune ad alcuni di questi artisti, di tornare all'idea che l'arte è
un'esperienza dei sensi, relativa e variabile, per nulla immutabile e assoluta, che la percezione è un fenomeno fluido e cangiante, che ogni opera è una proposta virtuale.
E nemmeno niente, nella bellezza delle opere di Castellani, di un'intenzione ludica, provvisoria o incompiuta, per provare
una qualunque rappresentazione del movimento sotto la forma "cinetica", che sviluppa allora il meraviglioso Bruno Munari, appunto a Milano nel 1962, e di cui Umberto Eco si farà esegeta nella sua introduzione all'idea di "opera aperta"[13].

Tuttavia, Castellani mi sembra condensare nell'esperienza che propone la totalità delle intenzioni dei suoi contemporanei, senza che egli debba sottomettere l'opera a un regime diverso da quello che gli impongono le sue proprietà intrinseche. Castellani è in questo più vicino alle intenzioni di coloro che riflettono sull'uso della natura concreta e specifica dei materiali che impiegano - siano questi propri alle arti visive o a un'altra forma. A questo proposito, bisogna rileggere il già citato testo fondatore, intriso di assoluto e spiritualità, che Castellani pubblica con Manzoni nella rivista "Azimuth": "[...] la possibilità è quella di un'arte in cui il valore semantico del linguaggio sia garanzia di uno sviluppo rettilineo dell'arte stessa ad ovviare i ritorni, e le ricerche contraddittorie, e di una più coerente adesione alla realtà culturale del nostro tempo; un'arte continuamente in atto ma potenziale al punto che il suo consumo sia rapido e costante ed immediato ed in grado di creare dialoghi al di fuori del monologo intimista [...]. Il bisogno di assoluto che ci anima, nel proporci nuove tematiche, ci vieta i mezzi considerati proprii al linguaggio pittorico [...]. Il solo criterio compositivo possibile nelle nostre opere sarà quello [...] che attraverso il possesso di un'entità elementare, linea, ritmo indefinitamente ripetibile, superficie monocroma sia necessario per dare alle opere stesse concretezza di infinito, e possa subire la coniugazione del tempo, sola dimensione concepibile, metro e giustificazione della nostra esigenza spirituale"[14].
Qui, la minuzia propria dell'arte di Castellani assume tutta la sua specificità. L'arte di Castellani procede dalla regolazione, dalla misura e dalla padronanza ("maestria") del minimo gesto. È un arte del controllo che affronta la tridimensionalità senza ricorrere alla rapidità senza ritorno del gesto di Fontana, senza ricorrere ai materiali non convenzionali che fanno la forza dell'artificio degli Achromes di Manzoni, senza dubbio allora più vicini al mio gusto che non la "percezione pura del colore" delle tele monocrome di Yves Klein. È un'arte dell'apoteosi del silenzio e della luce, un'arte di equilibrio e di sintesi dei contrari che, nella pratica delle convenzioni della pittura, non saprebbe trovare la possibilità di una riflessione sulla sua finalità d'essere. Un'arte che fa uso d'un solo e uniforme colore, cercando di esplorarne le possibilità nel modo più denso e ricco possibile, per significare, al di là di ogni altra questione, ciò che può ancora e sempre rivelare il quadro, nel momento di una necessaria reinvenzione della sua finalità. Ma un'arte che sembra diffidare dei potenziali apporti di ogni progresso, un'arte che sembra più incline a costruire un modus operandi che passa per il primato di un artigiano sensibile e abile.
Voglio immaginare Castellani mentre concepisce i telai e i tralicci sui quali tendere la sua tela. Voglio immaginarlo con un martello e dei chiodi in mano. Voglio immaginarlo con la pistola del materassaio. Voglio immaginarlo mentre mette pazientemente a punto i ritmi della trama sulla quale i chiodi sono disposti per creare tanto il sollevamento quanto lo sprofondamento di questa tela "extra-flessibile", questa pelle in seguito colorata uniformemente che ricopre la struttura, mascherandola e svelandola al tempo stesso: una superficie accomodante insomma e che già, a lei sola, è un materiale singolare, al punto da poter permettere di sposare le protuberanze, alcune delle quali si coniugano, sin dal 1963, a delle specie di baldacchini, in cui si riconosce facilmente un elemento della forma della pala d'altare.
Lavorare la struttura del quadro, certo, ma con essa lavorare la storia delle forme, prendere coscienza del loro impoverimento fino a riscoprire, attraverso l'esperienza, la storia delle sue origini, della formazione in quanto struttura autonoma separata dalla sua relazione con l'architettura e la scultura, con cui faceva corpo unico. Guardate, in questa mostra, quel capolavoro rappresentato dal Dittico rosso (1963-64), trattato a tempera, il cui principio di simmetria si organizza intorno a due pannelli uniti, punteggiati di nove protuberanze verticali e che non manca di richiamare la struttura dei dittici del Rinascimento. Guardate ancora la splendida Superficie alluminio (1972), dove la punteggiatura verticale richiama una spina dorsale e la struttura del telaio un'anatomia di cui, immancabilmente, non posso non sottolineare la somiglianza formale (e solo la somiglianza) con certe opere di Pino Pascali. Guardate come Castellani rende complesso, sotto l'effetto dell'epurazione, l'oggetto quadro, come lo reinscrive in una storia smarrita a misura della perdita della sua dimensione propriamente religiosa e come lo fa riapparire, in qualche modo vergine d'ogni immagine se non quella, fantasma, che viene in mente a voi. Vedete allora come a ogni rappresentazione si sostituisce la storia della pittura in rappresentazione. Vedete come questa si mostra e ci appare, come affiora. Vedete allora come non resta che il fatto plastico nella sua complessità, forse anche con una certa estraneità: la forma singolare di molte opere intraprese da Castellani sin dal 1962 incrementa l'originalità del suo discorso e la volontà di fabbricare un'opera vergine di ogni altro soggetto diverso da quello della sua costruzione. Come non pensare allora all'importanza cruciale del Trittico argento (1966), la cui superficie costituita da tre pannelli uguali, disposti in modo alterno, si sviluppa in modo monumentale e ripetitivo? A loro proposito, Gillo Dorfles, che vuole parlare di "ambiguità gestaltica", precisa: "ovvero una composizione apparente dell'immagine, ottenuta senza ricorrere a nessuna illusione ottica"[15].

A questo punto, è senz'altro altrettanto essenziale sottolineare l'importanza delle "superfici angolari", come quella del 1961 che si ritrova in questa mostra: opere che Castellani intraprende simultaneamente alle sue ricerche sulla superficie e il piano. Esse sono certo tra le sue proposte più radicali. Esse si appoggiano sullo spazio di due muri contigui, per rompere con ancora più forza con la nozione di planarità del quadro. Ognuna di loro funziona come i due pannelli di un dittico, che sarebbe coniugato alla perpendicolare dei due muri, dove l'artista l'appende all'altezza degli occhi.
È dunque necessario un angolo o un cantone perché l'opera possa poggiare, posizione per lo meno singolare e di cui, tutto sommato, si conoscono pochi esempi nella storia della modernità, a parte le "costruzioni d'angolo" di Tatline, le cui finalità e articolazione con lo spazio sono radicalmente diverse da quelle di Castellani. Saranno numerosi i tentativi simili presso alcuni dei suoi contemporanei. Nominarli sarebbe vana fatica, perché questi hanno a che fare più con un'esperienza che con quell'affermazione che ben presto condurrà Castellani al possesso dello spazio nella sua interezza e alla realizzazione di ambienti commisurati al luogo che li ospita. In questo catalogo, lo documentano alcune magnifiche fotografie del grande Ugo Mulas.
Il principio di simmetria di questi dittici, ovvero gli "effetti specchio" prodotti dai due pannelli installati uno accanto all'altro, oltre all'attrazione che provocano, contribuiscono senza dubbio in modo decisivo a riconoscere in Castellani uno dei precursori del superamento della dualità pittura-scultura in ciò che Donald Judd chiama, come già accennavo, uno "specific object". Del resto non sorprende ricordare che, a partire dal 1957, dopo i primi lavori costituiti da ampie forme galleggianti su fondi luminosi, lo stesso autore americano elabora delle opere che lo conducono al progressivo rifiuto della dimensione illusionista del quadro, a vantaggio di costruzioni legate alla pura materialità dell'oggetto nello spazio. Cercando di concepire delle opere che interagiscono con il contesto circostante, Judd vuole proporre allo spettatore un'esperienza fisica. Egli rifiuta ogni superficie significante, a meno di passare per il monocromo, ed elabora delle opere che non sono né pitture né sculture. Posizione critica nei confronti dell'oggetto¬quadro appeso ai suoi sostegni, poiché l'opera sporge dal muro e nel suo sviluppo tende a farsi gioco delle categorie pittura/ scultura, superficie/volume, vuoto/pieno, verticale/orizzontale. Ma al di là delle differenze e degli interessi comuni dei due artisti, quel che suggerisco qui è di ricordare che proprio nello stesso periodo Gaston Bachelard arriva a definire, in modo metaforico, la sua "poetica dello spazio"[16], impegnandosi a riconoscere nell'intimo rifugio di un angolo o di una cavità le condizioni primordiali dell'immaginazione. Se per Bachelard l'angolo è prima di tutto l'immobilità, esso è anche la "semi-apertura" che diventa, per mezzo dell'elaborazione mentale, "il luogo chiuso in cui le ombre sono già dei muri". L'angolo è, in qualche sorta, la libertà immaginaria di chiudersi in un luogo che non è chiuso ma da cui "l'immobilità s'irradia". Se l'angolo è il vuoto, abitare all'angolo non è altro che unire il vuoto e il pieno: la razionalità geometrica fa appello ai sensi. Essa non è assente dall'opera di Castellani, anzi essa lavora l'insieme delle proposte che si dipartono come altrettanti vettori sensibili nello spazio.

Attraverso la sua affinità con il pensiero di alcuni dei suoi più radicali e inventivi contemporanei, si vede bene come l'opera di Castellani si inscrive nel duplice movimento di una ricerca che ai suoi tempi era universale, e nei particolarismi propri alla storia delle forme della sua cultura. D'altronde una grande opera non dovrebbe tentare la simbiosi di queste due dimensioni? Evochiamo dunque la ricerca che lega Castellani al suo tempo, quella che lo unisce immancabilmente a questa fase, alla fine degli anni Cinquanta, in cui il creatore vuole approfondire la divisione tra realismo e astrazione, liquidare le tendenze emotive ed esistenziali di un'"arte informale" o di tutte le pratiche di cui il soggetto sarebbe la soggettività.
È qui che il percorso di Castellani incrocia, più che non incontri, quelli di artisti che tentano, nello stesso momento, di concepire nuovi programmi: Gruppo N, Gruppo T, Gruppo 63, Equipo 57, Groupe de Recherche d'Art Visuel, Gruppo Zero che, malgrado il loro particolarismo identitario e teorico (non basterebbe un libro a spiegare il diverso uso dei chiodi nelle opere di Otto Piene, Yoko Ono ed Enrico Castellani), si accordano al punto di accettare di sottomettersi alla logica di gruppo e dell'esposizione collettiva.
Si ricordino, tra le altre, le mostre "Motion in Vision / Vision in Motion" (Anversa, 1959), "Monochrome Malerei" (Leverkusen, 1960), "Bewogen Beweging" (Amsterdam, 1961), "Nove Tendencije" (Zagabria, 1961), "NUL" (Amsterdam, 1962) - tutte mostre a cui Castellani partecipa. Per esistere, la nuova visione è obbligata a essere internazionale, a essere una vasta corrente. Lo stesso Castellani crea il Gruppo Superfici trapunte: un modo di sottolineare il suo scetticismo nei confronti della composizione pittorica tradizionale, ma anche di unire a lui, con un effetto d'impegno collettivo, coloro per cui la natura reale dell'opera è lo scopo di ogni ricerca.
Ma a ben guardare, Castellani vede la necessità di inscrivere il suo progetto in rapporto a fondamentali che trovano le loro origini nella storia dell'arte italiana, e più precisamente in rapporto a quelli che implicitamente rimandano alla storia dell'invenzione della pittura: la pittura non come fine a sé stessa, ma anche come oggetto di studio. Da questo punto di vista, evidentemente estetico, l'arte di Castellani non mi sembra estranea alla ricerca della verità del bello, quale l'ha espressa Platone. Ciò che separa l'arte dall'informe deve essere chiaro. L'esperienza estetica, nella sua forma astratta, ha per scopo quello di costruire un ordine a partire dall'informe, affinché la forma ottenuta ci orienti verso l'idea.
Così pensata, e quale che sia il desiderio di innovare, l'opera non potrebbe affrancarsi dal suo passato. Essa lo prolunga e lo assume, che questo passato sia prossimo o remoto. Guardate le strutture di Castellani che sono reminiscenze del Rinascimento. Guardate le sue prime opere, che implicitamente si rivolgono a Fontana. L'arte di Castellani è dunque tutta immersa in un confronto con la storia delle forme del passato della pittura e l'ambizione di annunciare un'arte nuova. È là, in un certo senso, la sua dialettica e il suo modo di coniugare passato e presente.

Il passato dell'arte, quale Castellani lo convoca, non riguarda evidentemente la sua relazione all'immagine, ma le strutture formali, quali hanno costituito un sistema di segni e di significanti precisi. Il quadro e la pittura, la scultura e il loro prolungamento nella nozione di ambiente in cui l'interazione tra la materia animata e lo spettatore assume un ruolo cruciale, conducono Castellani alla concezione di veri siti commisurati agli spazi che gli sono offerti. Ambiente bianco per la mostra "Lo spazio dell'immagine" (Foligno, Palazzo Trinci, 1967), Il muro del tempo (Roma, Galleria La Tartaruga, 1968), Spartito (1969), Obelisco (1970) sono in qualche modo la proiezione a scala del corpo di una visione che realizza la sintesi di diverse discipline dell'arte: l'architettura dello spazio. Castellani tenta allora di annullare la contraddizione fondamentale tra lo spazio e l'oggetto, analogamente a un Paolo Scheggi che, dal 1962, con l'aiuto di Lucio Fontana, con le sue "Intersuperfici" realizza un principio di sovrapposizione dei suoi quadri per accentuare il carattere tridimensionale delle sue opere. Gli orifizi che egli pratica, i tagli che realizza, sono uniformati per mezzo del colore monocromo. Tagli e ritmi suscitano un principio di ripetizione di aperture circolari che si sovrappongono per creare la profondità. La sua opera suggerisce uno spazio-tempo per uno spettatore attivo e partecipe. Esperienza d'integrazione nell'architettura di "moduli spaziali intercambiabili con i quali trasformare lo spazio secondo le diverse esigenze... per creare una 'intersuperficie' che raccolga oltre allo Spazio/Tempo anche il senso totale dell'architettura per un nuovo uomo per cui progettare diventa imperativo assoluto".

Attraverso la perfezione della loro realizzazione e la loro intrinseca purezza, le opere di Castellani potrebbero suggerire che esse sono sfuggite alla mano dell'uomo, e che la loro fabbricazione è stata affidata alla macchina. Esse entrerebbero allora nella schiera di quelle che, in quella fase di riappropriazione e di riscoperta di certi presupposti delle avanguardie storiche, interrogano il diventare oggetto dell'opera nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, il suo passaggio da una condizione subordinata alla mano, a quello della riproduzione meccanica del design.
L'ambiguità è ancora più inquietante nel momento in cui l'idea trova il suo humus nei precetti degli artisti legati a Zero, alcuni dei quali sono vicinissimi a Castellani. L'ambiguità sussisterebbe ancor di più dal momento che si sa quanto queste vicinanze sono state complesse e costanti sulla scena artistica di quel periodo, tra le opere che troverebbero un'emancipazione nel loro rifiuto di ogni lavoro manuale, e la loro affermazione critica ponendosi sul terreno dell'industrializzazione crescente degli anni Sessanta.
E tuttavia nulla di questo aspetto turba lo spettatore dell'opera di Castellani. Niente dell'aspetto in cui la tecnologia avrebbe preso il sopravvento sulla pazienza, le variazioni [or. "variations"] se non i capricci di un lavoro dove sussiste l'aleatorio. L'arte di Castellani non è tanto il rifiuto di ciò che l'artista può ancora produrre nel suo atelier, quanto l'affermazione sempre e di nuovo ripetuta di ciò che egli sa fabbricare. Nulla, dunque, nell'arte di Castellani potrebbe allacciarsi alle intenzioni di coloro che vedono in lui una delle figure fondatrici dei movimenti minimalisti e concettuali.
È senza dubbio nella struttura stessa delle sue opere che si deve abbozzare una risposta. Guardate le opere riunite per questo catalogo. Al di là del loro denominatore comune, ognuna afferma la sua singolarità, sensibile al punto che tutte sembrano il frutto di un'intenzione originale: i formati variano, le composizioni si organizzano in modo differente, anche l'intensità della punteggiatura e della pressione operata dal basso è sempre particolare. Infine, i reticoli che disegnano trame e motivi sulla superficie della tela sono ripartiti in modo sempre originale. In Castellani, il metodo è una costante, ma porta a un discorso sempre reinterpretato: oggettività e soggettività si ritrovano faccia a faccia in un dialogo husserliano in cui l'intuizione fenomenologica in virtù della quale il soggetto di un'opera non è solo quello di cambiare il soggetto rinvia all'idea che spetta all'oggetto di cambiare il soggetto. Niente che somigli a un approccio freddo all'arte: l'arte di Castellani non mette ai margini l'artista creatore, come non rifiuta le tecniche e il savoir-faire tradizionali. Niente, infine, nell'arte di Castellani, di un declassamento dell'opera come oggetto estetico.
Anche se l'esegesi attuale riconosce il fatto che Donald Judd ha celebrato la profonda originalità del metodo di Castellani, non mancherò qui di rilevare ciò che, ai miei occhi, separa i due artisti. Castellani senz'altro non ha mai immaginato che il principio di uniformità di un'opera con un'altra sia di per sé un fine, così come non poteva supporre, nella sua dimensione eraclitea, che ombre e luci che agganciano la tela possano riprodursi. Se l'opera di Castellani propone un'esperienza estetica singolare, il cui fondamento essenziale è il trascorrere del tempo, s'egli ripete ancora e sempre un metodo messo a punto ormai oltre mezzo secolo fa, è che questo metodo gli permetteva e gli permette ancora di costruire per gli spettatori che siamo noi quel che Jean-Marie Schaeffer chiama "una condotta estetica": "una attività cognitiva di discernimento".
È senza dubbio la costruzione di un linguaggio plastico che gli è intimamente proprio che ha permesso a Castellani di affermare che la tela, quale che ne siano la rimessa in discussione e la messa in forma, resta, al di là di ogni negazione, come l'espressione della relatività dell'opera nell'infinito dello spazio e del tempo che la ospita. È qui la sua forza e il suo impatto. Sapiente e inventiva, l'arte di Castellani è un sottile strumento di conoscenza: unisce concetto, idea e forma. Questa verità è troppo rara perché la storia non gli abbia reso giustizia e non gli riconosca ormai il posto di prim'ordine che gli spetta.

Note:

1 "Per questa operazione uso delle superfici monocrome, il più immateriali possibili, foggiate a doppia curvatura e ad elementi ripetuti: un succedersi di punti in rilievo e di punti in depressione, di poli negativi e positivi, un succedersi di minimi interventi operativi. Esse sono costituite di una membrana piana della quale l'opera di formazione non altera le caratteristiche fisiche di elasticità e di continuità spaziale [...]. Alle strutture risultanti da questa operazione ne corrispondono altre uguali e contrarie
e quindi annullantisi nell'economia di una totalità spaziale. Anche la realtà ha sempre un dritto e un rovescio che
combaciando si negano a vicenda": così Enrico Castellani, Ambiente bianco. 1967, in Lo spazio dell'immagine, realizzato
in occasione della mostra "Lo Spazio dell'Immagine"(Foligno, Palazzo Trinci,
2 luglio-1° ottobre 1967), Alfieri edizioni d'arte, Venezia 1967, p. 78.
2 Si rimanda al testo di Roland
Barthes, La chambre claire: note sur la photographie, Gallimard-Éditions du Seuil (coll. "Cahiers du cinéma"), Paris 1980, trad.it. La camera chiara: nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980. Per estensione, chiameremo qui "studium" la planarità della tela, e "punctum" ciò che ne influenza l'uniformità e mobilita lo sguardo.
3 La nozione di "strumento ottico" è stata elaborata da Daniel Buren per definire il motivo ripetitivo a partire dal quale si articola la sua opera sin dal 1966. I principi di ripetizione e serialità, che permettono d'identificare il segno e il metodo propri di Castellani, non sono privi di relazioni con la ricerca di un sistema proprio agli artisti che, come Buren, si sforzano di respingere il primato della soggettività affermando quello della costruzione dell'opera.
4 Il celebre storico e critico d'arte Gillo Dorfles ha dedicato vari saggi all'opera di Castellani. In due di essi, pubblicati a circa trent'anni di distanza l'uno dall'altro, per la galleria Dell'Ariete
di Milano (nel 1963) e per la galleria Netta Vespignani di Roma (nel 1991), il critico sottolinea al tempo stesso sia
la costanza dell'opera di Castellani che la sua evoluzione. Nel primo saggio, all'idea di "controllo" che evocano le opere di quei primi anni, in cui Dorfles già riconosce una "gestalt" singolare,
il critico oppone l'idea del valore di una "imprecisione" che, a suoi occhi, fa di Castellani un artista lontano dal
formalismo ripetitivo e minimalista. Nel saggio più recente, Dorfles rileva come l'opera di Castellani si sia sviluppata opponendo "il geometrico e il biologico"
, giocando sulla dualità della staticità e del dinamismo, un semplice passaggio

dal simmetrico all'asimmetrico, senza per questo cedere alla conversione barocca di certi artisti, come Frank Stella, che Dorfles definisce "kitsch".
5 Clement Greenberg, Art et culture. Essais critiques, Macula, Paris, 1988 (ed. or. Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961; tr.it. Arte e cultura: saggi critici, introduzione di Gillo Dorfles, Allemandi, Torino 1991). Nel saggio del 1948 intitolato "La crisi della pittura di cavalletto" (ivi, pp. 154-
157; ed. fr. "La crise du Tableau de chevet", pp. 171-174), Greenberg scrive appunto: "La dissoluzione del pittorico in una vera e propria tessitura, in apparentemente semplice sensazione, in un'accumulazione di ripetizioni, sembra la testimonianza e la risposta a qualcosa di profondamente radicato nella sensibilità contemporanea" (p. 156). Più di molte altre, e benché egli la trascuri, l'opera di Castellani gli dà ampiamente ragione. È interessante notare quanto la critica americana
ha negato il contributo di certi artisti europei a cavallo degli anni Sessanta, nella costruzione di un'arte "oggettiva". È da riconoscere a Dona ld Judd, evidentemente, il merito di aver elaborato, qualche anno più tardi, un'analisi certamente critica e parziale, ma in grado di formalizzare una distinzione significativa tra premesse dell'arte minimalista americana ed europea. D'altra parte si noterà anche che è nel 1959, anno in cui Castellani elabora le sue prime "superfici" strutturate monocrome, che gli americani Jules Langsner e Peter Selz definiscono il concetto di "hard edge".
6 Edmund Husserl, L'Origine de la géométrie [Die Frage nach dem Ursprung der Geometrie als intentional-historisches Problem], traduction et introduction de Jacques Derrida, Presses Universitaires de France, Paris 1962 (tr.it. Jacques Derrida, Introduzione a Husserl: L'origine della geometria, Jaca Book, Milano 1987).
7 Massimo Carboni, Enrico Castellani: Palazzo Fabroni, "Artforum International", ottobre 1996. Se la comparazione è qui benvenuta, si potrebbe suggerire anche di analizzare lo sviluppo dell'opera di Castellani in prospettiva con quello della musica a lui contemporanea. Dunque rispetto alle Variazioni canoniche di Luigi Nono, al principio di serialità nelle prime opere di Luciano Berio e ovviamente all'opera di Franco Donatoni, tutti lavori di cui molti aspetti formali e teorici offrono dei paralleli possibili.
8 Donald Judd, Specific objects, in "Art Yearbook", 8 (1965). È nello stesso

anno della pubblicazione del suo famoso saggio che Judd realizza le sue prime "scatole". Si sottolinea qui che se il materiale che adotta
rompe nettamente con ogni relazione possibile con quello della pittura, anche Castellani, utilizzando un materiale "extra-flessibile" si allontana da un supporto che tradizionalmente aveva avuto la funzione di essere supporto di un'immagine.
9 Cfr. Le Monochrome sous Tension, Galerie Torna buoni Art, Paris, 14 gennaio-5 marzo 2011. Riprendo qui un estratto dalla breve introduzione di Ilaria Venneri a questa mostra: "Il principio del monocromo - concepito non più solo come una superficie di colore uniforme, ma nella prospettiva delle perturbazioni spaziali di cui può diventare oggetto
- rappresenta la chiave di volta di ciò che potrebbe costituire una storia del rilievo monocromo. Questa storia conosce il suo maggiore slancio
intorno al 1960, a Milano, sotto l'egida di Lucio Fontana, Enrico Castellani e Piero Manzoni. Per questi artisti, in quel momento si tratta di spezzare
la condizione di schermo pellicolare della pittura - fosse anche monocroma -, portando quest'ultima nello spazio reale e maltrattando la sua planarità o, in altri termini, incarnandola. Intorno al 1960, quando sono molti coloro che auspicano la fine della pittura, queste mutazioni vengono a sostituirsi alla composizione tradizionale, quella del tratto o del contrasto tra differenti valori cromatici. Presso altri artisti allora associati a questo gruppo e,
più largamente, all'arte visiva, questo impegno assume un significato ancor più costruttivista. Da quel momento, delle autentiche atmosfere visive - tanto monocromatiche quanto sono instabili - nascono di volta in volta da sovrapposizioni di schermi perforati
e trasparenti (Dadamaino), da reticoli sovrapposti e vibranti (Piero Dorazio, François Morellet), dalla lenta pulsazione di blocchi di polistirolo bianco (Gianni Colombo) o ancora di reticoli modulari che redistribuiscono la luce (Luis Tomasello, Agostino Bonalumi) [...]".
10 Enrico Castellani si è espresso più volte sul colore e più in particolare sul bianco. In un'intervista con Lorenzo Vincenti (si veda L'inafferrabile Enrico. Parla Castellani la "primula rossa" dell'arte, incontro di L. Vincenti, "Amica. Settimanale di moda e cultura del «Corriere della Sera»", a. XXII,
n. 15, 12 aprile 1983, pp. 48-52), ha dichiarato: "Il bianco per me non è un colore ma l'assenza di colore. Come nella trattazione delle superfici delle mie opere tendo a fare qualcosa il più

oggettivo possibile, così avviene per il colore. Il bianco è il colore o meglio il non-colore che rende più sensibile questa oggettivazione" (p. 49).
11 Enrico Castellani, Continuità e nuovo / Con tinuity and Newness / Continuité et nouveau, "Azimuth", Milano 1960, 2, pp. n.n. [1-7].
12 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, Paris 1968 (tr.it. Differenza e ripetizione, Il Mulino, Bologna 1972). Si veda anche Id., Logique du sens, Éditions de Minuit, Paris 1969 (tr.it. Logica del senso, Feltrinelli, Milano 1975).
13 Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche
contemporanee, Bompiani, Milano 1962: "la ricerca del mosso e dell'illusionistico fa sì che le masse plastiche barocche non permettano mai una visione privilegiata, frontale, definita, ma inducano lo spettatore a spostarsi continuamente per vedere l'opera

sotto aspetti sempre nuovi, come se essa fosse in continua mutazione" (pp. 31-32). Rilevando che l'opera
contemporanea tende a essere un invito a fare l'opera insieme all'autore, Eco cita quindi il filosofo Luigi Pareyson: "L'opera d'arte [...] è una forma, e
cioè un movimento concluso, che è come dire un infinito raccolto in una definitezza; la sua totalità risulta da una conclusione, e quindi esige di essere considerata non come la chiusura
di una realtà statica e immobile, ma come l'apertura di un infinito che s'è fato intero raccogliendosi in una forma [...]" (Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Edizioni di filosofia, Torino 1954, pp. 204-209, citato da Eco, Opera aperta cit., p. 52, dove si rimanda a tutto il capitolo VIII di Pareyson). È il caso di precisare che è in occasione della mostra "Arte programmata. Arte cinetica, opere moltiplicate, opera aperta", organizzata nel 1962 presso
il negozio Olivetti in Galleria Vittorio Emanuele a Milano da Bruno Munari e Giorgio Soavi, che Umberto Eco,
incaricato della prefazione del catalogo, si avvicina ai movimenti dell'avanguardia milanese.
14 Enrico Castellani, Continuità e nuovo cit.
15 Gillo Dorfles, Architetture ambigue: dal Neobarocco al Postmoderno, Dedalo, Bari 1984.
16 Gaston Bachelard, La poétique de l'espace, Presses Universitaires de France, Paris 1958 (tr.it. La poetica dello spazio, Dedalo, Bari 1975).